Bir korku filmi yapacaksan korkutacaksın. Vurdukırdılı bir filmde seyircinin heyecanını sürekli canlı tutacaksın. Komedi filminde güldüreceksin. Ağlak bir filmde de ağlatacaksın tabi ki.

Bunlar, sinema tarihi boyunca en çok ilgi duyulan türler olagelmiştir ve doğal olarak da sinematografik anlatım biçimleri en çok klişeleşen filmler olmuşlardır. Çok yaratıcı olmasanız bile insanların neye gülecekleri, ağlayacakları, neyden korkacakları bellidir. Evirip çevirip, senaryonun içine bölüştürüp ortalama bir film çıkarabilirsiniz. Ortalama bir gişe de yapar her ülkede.

Bu noktada Babam Ve Oğlum, ilk seyredişinizdeki etkiden biraz silkinip de filmin sevgili yapısını biraz üzerinizden attığınızda, olayların gelişimi içerisinde listelemekle bitiremeyeceğiniz bir klişeler bütünüyle karşılaşırsınız. Öyle ki Çağan Irmak oturmuş, dram filmlerinde kullanılan bütün durumları madde madde yazmış, bunlardan bir film çıksa nasıl olur gibi bir fikre kapılmış, ardından da bu filmi çıkarmış ortaya diye geçirirsiniz içinizden.

Kuşak çatışmasında haklı-haksız konumları, sürekli değişen baba-oğul kutbu, ortada kalmak üzere olan bir çocuk –ki daha doğumunda yetim kalmıştır–, oğulları ile babası ölen kişilerin bir arada verdiği savaşım, birbiri ile kavgalı aile bireyleriyle birlikte tümünün gösterdiği dayanışma, ağabey-kardeş sevgisi, terk edilen sevgili, yıllar sonrasında bile hala canlı kalan aşk…

Bu paragrafı okurken bile aklınıza olmadık sayıda film gelmiş olabileceğini tahmin ediyorum. Üstelik yıllar boyu seyredip, aynı olayların farklı kombinasyonlarını bile seyrettiğimiz ve artık sıkıldığımız konular bunlar. Hatta artık en ucuz klişelere dönüşmüş, yalnızca bu tür filmlere ilgi duyan düşük yüzdedeki kişiler için üretilen filmlerde görmeye alıştığımız konular. Hele hele de 21. yüzyılın yaşadığımız globalleşme ve ertesinde gelen korkunç yaşamsal devinimin içinde var olmaya çalıştığımız bu günlerde artık sinemada seyretmeye katlanamayacağımız konular.

Ancak karakterler bundan oldukça farklı. Her ne kadar Salim, kafanızda bazen Daltonlar’ın Avarel’i ile çakışıp zaman zaman ”Everybody Loves Raymond dizisindeki ağabey ile karıştırsanız da, gösteriş meraklısı, sonradan görme gelinden entelektüel babanın eğitiminden çıkan ağırbaşlı Deniz’e karşıt, ortalığa salıverilmiş şımarık, denetimbilmez iki çocuğa, traktör kullanan, telsizle haberleşen, tavuğu oracıkta, gözünü kırpmadan bıçakla kesip yemeğini yapan büyükanneden (Nuran) eşekle gezen, gençlik elbiselerinin içinde gençkız edasıyla dolanan, piknikte bile sandalye üzerinde oturan komik teyzeye, huysuz, geçimsiz ama istediği tek şey herkesin iyiliği olan babadan dingin ve sevecen yapısıyla ona destek yardımcısına, evdeki her şeye müdahale eden, teyze ile sürekli didişen Nuran’ın sağ kolu kadın yardımcıdan Deniz’in anaç, sevecen, sevgiden taraf, haklıdan yana çokbilmiş bakıcısına, karşınızda kesinlikle capacanlı duran, şişko, gamsız, sevecen, meraklı, densiz köy bakkalından onun bakkalda satılan en gözde şey olan gazozuyla zaman geçiren küçük oğluna, iki çocuk yapmış da olsa hala güzelliğiyle göz dolduran, Sadık’a olan sevgisi ile yıllarını geçirmiş, sevecen, kanaatkar, kalender ilkgençlik aşkı Birgül’den, kahveciye, meyhane masasındaki arkadaşlara ve görünen hatta neredeyse görünmese bile gerçeklikleriyle capacanlı duran bütün kişiliklere dek filmdeki herkes klişelerin çok dışında, detaycı bir gözlemciliğin süzgecinde veriliveriyor filmde sanki çok basitmişçesine. Bir film için çok fazla sayı oluşturan bu kişilikler övülmesi bile abesle iştigal olacak mükemmel oyunculukların eşliğinde, sinemayı kafasında tasarlayabilen gencecik bir yönetmenin ellerinde yaşam buluyor ve film –belki de tek aksayan nokta, kurgudan kaynaklanan, her zaman değil ama bazı plan geçişlerinde kendini gösteren devamlılık sorununa karşın– bir nefeste seyredilecek bir eğlencelik sinemaya doğru akıyor klişelerin sıkıcılığına düşmeden.

Film, genç bir çiftin ilk çocuklarını beklediği ve biraz da, filmin ana karakterlerinden biri olan Sadık hakkında genel bilgiler veren bir sahneyle açılıyor. Hafiften sarkan oyunculuklar ve seyirciyi çok da içine almayan diyaloglarla devam ederken, oldukça tuhaf doğum sahnesine geçiyoruz. Onca bağırış çağırışa apartmandan kimse çıkmıyor, yollarda kimse ikisine yardım etmiyor, kimse gürültüye uyanmıyor. Doğurmak üzere olan bir kadının karnının gerilmesine neden olacak şekilde sırtta taşınmasına da anlam veremeden daha, parkta gerçekleşen doğum sahnesi filme girmenize neden oluyor ve sahnenin bitimindeki çığlığın kararan perdede yankılanması ile bir anda dikkatiniz toparlanıveriyor. Kararan görüntü, annenin doğum sırasındaki ölümünü anlatırken, filmin başlangıcı da olsa henüz algılayamadığınız genel gidişi içinde beklenmedik bir anlatım biçimi olarak karşınıza çıkıveriyor ve tek kaşınızı kaldırıveriyor hemen.

Ardından gelen kısacık 12 Eylül darbe açıklamasının ardından yeni doğmuş Deniz’i babasının kucağında ilk görüşümüzle birlikte filmin ana karakterlerinden biri olan ana müzik temasını da duyarız. Bu tema film boyunca Deniz’in çevresinde gelişen olaylara da eşlik edecektir. Ana temanın eşliğinde giren jenerik, aradan geçen yedi yıllık sürecin görüntüleriyle filme bağlar bizi. Görüntülerin eskiliği, kostüm ve ışığın basitliği ile ardarda verilen kısa planlar, son derece güzel bir bir anlatım dili oluşturur. Jeneriğin bitiminde doğumuna tanık olduğumuz Deniz’in büyümüş halini görürüz. Bakıcı kadınla geçen ve aralarındaki sevimli bağın anlatıldığı sahnenin ardından, Çağan Irmak, çocuğu uyur gösterip de baba ile bakıcı kadının diyaloglarına geçerken, bize çocuk ve babanın durumu hakkında üst üste ve fazlaca bilgiler verir. Bu sahnelerdeki tempo, seyrederken farkına varmasanız da oldukça yüksektir ve öğrendiklerinizle filmin olası bir yığın gereksiz sahnesi elenir. Sonuçta bu hızlı tempoyla yavaş yavaş konunun içine çekilirsiniz. Ardından gelen yolculuk sahnesinde de geri kalan detaylar baba-oğul sohbeti içerisinde verilir. Burada sıkıcı olabilecek karşılıklı soru ve yanıtlar, yolculuğun değişik aşamalarının görüntüsünde verilir ve siz bir yandan baba evine dönüş süreci hakkında son bilgileri alırken bir yandan da değişen görüntüler eşliğinde o anki yolculuklarının tanıklığını yaparsınız. Araya sıkıştırılmış tren sahnesi ile çocuk Deniz’in hayal gücünün aktarılması, ileride çokça sözünü edeceğim şekilde klişelerin ve gişe film kurallarının bunca bol kullanıldığı bir filmin, bir yönetmene ait özel ve öznel bir anlatım biçimine dönüşmesinde büyük önem kazanır.

Böylece daha filmin onaltıncı dakikasında neredeyse on yılı aşkın zaman dilimi son derece başarılı verildikten sonra Sadık’ın baba evine gelişi ile konuya hakimiyetimiz sağlanır. Ayrıca o ana dek sergilenen görüntü yönetmenliği ve müziğin kullanılış biçimi, Çağan Irmak’ın, yerli yerinde kullandığı kamera açılarının ve neye, ne şekilde dikkat edeceğimizi bile düşündürtmeden konuya yoğunlaşmamızı sağlayan tertemiz görüntülerinin anlatımını arttırır. Çağan Irmak’ın bu son derece kendine özgü kamera açıları, yazının başından beri sözünü ettiğim klişeleri örten, fark edilmesini engelleyen en önemli unsur olarak belirir. Çoğu sahnede, kadraja dahil ettiğinden çok, cesurca dışarıda bıraktığı parçalarla sinemasal anlatımını güçlendirir. Çağan Irmak neredeyse film tarihi boyunca kullanılmış klişe konu parçaları ile Anadolu Akdenizliliğini harmanlayıp, son derece inceden işlediği yerel motiflerle özgün bir film çıkartmıştır.

Eve varıp da aile ile karşılaştıkları sahnede, babasının terslemesiyle gelişinden pişman olan Sadık’ın gitmeye kalkışı, aynı yerden yıllar öncesindeki gidişi ile paralel kurguda verilir. Kişisel olarak söylemem gerekirse şimdiye dek gördüğüm, geçmişe dönüşle anlatılan aynılık kavramının en temiz örneklerinden biridir bu sahne. Ayrıca, film süresince karşımıza birkaç kez daha çıkan bu geri dönüşlerde kostüm ve sanat yönetmenliğinin mükemmel uyumu kişilerin eski-yeni, genç-yaşlı gibi değişimlerini son derece inandırıcı bir şekilde verir bize.

Deniz’in her yeni olayda (trendeki Kızılderili saldırısı, dedenin gelişini Zoro tiplemesinde algılaması vb.) hayal gücünü işletişi, babasıyla eve girişlerinde de kendini gösterir. Üstelik bu sefer Deniz’in bakış açısından verilmediği, evin içerisinden çekildiği halde görüntü yavaşlar, kapı gıcırtısı gibi sesler baskın verilir ve müzik yerini gergin vurmalılarla klavyeye bırakır. Yine de bu görüntü Deniz’in gerginliğini anlatmaya yetmez Çağan Irmak’ın kafasında ve odaya girene dek olan bölümü bize büyücülerin kuşattığı bir ormanda babasının kendisini kurtarış görüntüleriyle aktarır. Yabancı bir ortamda babasına olan güvenle var olmaya çalışan çocuğun hayalinde canlanan bu görüntüler, film boyunca farklı kişi ve mekanlara yönelecek ve Deniz’in iç dünyasının göstergelerini oluştururken aynı zamanda da sevimli bir sinema keyfi oluşturacaktır.

Bahçede, akşam yemeği için kesilen tavuğa tanık olmasıyla kasaba yaşantısına dahil olmaya başlayan Deniz’in yanı sıra akşam yemeği ile biz de aileye dahil olmaya başlarız. Sadık eve dönmüştür ve bütün aile bireyleri eve çağrılır. Saf ağabey, gösteriş meraklısı yenge, iki çocuklarıyla konuya girdiklerinde ağzınız iki yana ayrılmış gülümserken karşılaşmaları ile gözlerinizin doluşu aynı ana denk gelir.

Kendinize ne olduğunu tam olarak anlayamazken teyzenin eşek üzerindeki gelişine eşlik eden kanunun kıvrak ezgisinde kahkaha atma aşamasında buluverirsiniz kendinizi. Akşam yemeğinin hazırlandığı masa, ailedeki bütün ilişkilerin, kişilik yapılarının hatta kirli çamaşırların ortaya döküldüğü tam bir curcunaya dönüşür ve bunlar neşe ve sevgi yoğunluğu asla bir an bile aksamadan verilir. Birbirleriyle çatışırlarken bile bir hoşluk vardır masada. İtalyan ve İspanyol filmlerinden ve Kusturica’nın çingenelerinden alışık olduğumuz bu tür aile toplantılarını, baştan sona Anadolulu Akdeniz motifleriyle bezeyip bize sunduğunda not defterine kaydettiği klişelerden birinin daha üstesinden layığıyla geldiğini gösterir bize Çağan Irmak.

Çiftlik evinde yardımcı olarak barınan karı-kocanın da aile içerisindeki saygın yapısı bu sahnede verilmeye başlanır. Bu, her ne kadar Sadık’ın geçmişte babasına ‘toprak ağası’ suçlamasıyla evden ayrılışında, babasına karşı bir savunma hakkı oluşturduysa da aslında Anadolu insanının çalışanına verdiği değeri de göstermektedir. Gerçekten Müslüman, Türk, Anadolu insanının Akdenizli yaşamsal yorumları filmde her an sunulur: Saf ağabeyin durumu örtülmeye çalışılır, yardımcı kadın Sadık’a sevgiyle sarılırken mesafeli kalır, genç görünme çabasındaki teyze Sadık’a elini öptürür…

Filmin burasına dek evin reisi Hüseyin Efendi, olayların dışında, yalnız kalır. Oğluna olan kızgınlığı hala geçmemesine karşın gelişen olaylara hükmedemez, Sadık ve Deniz eve yerleşir. Bu durum, Nuran’ın (babaanne), Anadolu kadınının, ikinci planda görülmesine karşın aile içi ve hatta aile dışında da birçok olayı erkeğine karşın ve onu da rencide etmeden kontrol altına alışının en güzel örneklerinden biridir. Zaten filmin devamında bütün işler Nuran tarafından yönlendirilir ve mantıken olması gereken ne varsa onun sayesinde olur.

Akşam çocuğunu ve torununu yatıran Nuran, alelacele odalarından çıkar ki bir nedeni vardır: kasabaya giden kocası eve dönmüştür. Bir tarafla ilgilenmiş, onları rahatlatmış şimdi de sıra diğer tarafa gelmiştir. Masada kızkardeşinin Hüseyin Efendi’yi kötülemesine verdiği karşılık gibi: “ Aaaaaa, ama abla o kadar da şey etme! Birinin babası, birinin dedesi. Benim de kocam bir yerde.”

Nuran’ın, Sadık ile Deniz’i yatırdığı odanın kapısını kapatıp çıkmasıyla birlikte merdivenlerden çıkan Hüseyin Efendi’yi görürüz. Nuran, ona saygısının devam ettiğini gösterir karşılayarak, yatağına eşi olmadan girmesi gibi bir yalnızlığa itmez kocasını ama kızgınlığını ve kararlılığını belirtmekten de bir an bile geri adım atmaz. Konuyu açmaz ama kocasının sormasıyla birlikte net bir şekilde kararlılığını gösterir. Bunların üstüne bir de sigarayı yatakodasında içmemesi için uyarı alan Hüseyin Efendi, dışarı çıktığında kafasında yıllar önce Sadık’la yaptığı kavga ile yine yalnız kalır. Bu kavga görsel olarak geriye dönüşle değil, Hüseyin Efendi’nin görüntüleri eşliğinde ses kurgusu ile verilir. Sinemada ‘her görüntünün sesi olmayabilir ama her sesin bir görüntüsü vardır’ kuralının filmde kullandığı birçok güzel örnekten biridir bu.

Çiftlik evinin görüntüleri, gündelik yaşam, kişilerin Deniz’e olan ilgisiyle birlikte benimseme-benimsenme olgularının dengelendiği kısa planlarla, klişe tuzağından çok uzakta, bu topraklardan çıkma, detaycı bir gözlem yeteneğinin yaratıcılığı ile şekillenmiş bir film seyretmenin keyfi sürüp giderken filmdeki iki en önemli dönüm noktasının ilkine adım atarız. Nuran, cin fikirli çılgınlığıyla, başından beri bir şekilde dede ile torunun karşılaşmaları gerektiğini düşündüğü bir olayı yaşama geçirir. Deniz’i atlara bakması bahanesi ile ahıra doğru sürükler ama kendisi ortadan kaybolup Sadık’ın yanına çıkar. Orada, uzaktan, birlikte seyrederler olayı. Filmin sürpriz ve son derece etkileyici bu dönüm noktası olan sahnesini artık seyretmeyen kalmamıştır mantığıyla bu denli açık yazıyorum. Çocuğun olaylara ve kişilere karşı belirmeye başlayan ilgisi, Hüseyin Efendi’nin inadından geri adım atma isteği ve oğluna olan kızgınlığının torununa yakınlaşmasına engel oluşunu aşma çabası, babaannenin bu şekilde sürüp gitmesi olanaksız durumu kimseyi incitmeden çözmek istemesi, Sadık’ın henüz bilmediğimiz durumundan kaynaklanan çözümsüzlüğünün içine soktuğu umutsuzluğu vb. bir yığın duygu, bu sahnenin sonunda birbiriyle örtüşür ve Hüseyin Efendi’nin torununu kucaklamasıyla herkes rahat bir nefes alır. Bu alınan rahat nefes de Nuran’ın söylediklerinde can bulur: “Yarabbim, çok şükür!”.

Eh artık herkesin içini burkup, en maço erkek seyircilerin bile gözlerini akmasa da yaşartıp hatta kayda değer bir bölümünü de şarıl şarıl ağlattıktan sonra, komediyi dayayıp gözyaşlarını silemeden kahkahaya boğalım seyirciyi diyen Çağan Irmak, hemen ardından gelen sahnede bunu yapar. Bu andan itibaren de bu yapıyı filmin ana örgüsü haline getirir. Periyotlar halinde sürekli bir ağlatma-bir güldürme şeklinde devam eder ki, önceleri hafiften verip bu bölümde arttırdığı doz, iyice belirginleşir. Gözyaşlarınız şarıl şarıl akarken birden kahkahalara gömüldüğünüz, kasıklarınızı tutturacak denli güçlü kahkaha krizleri içindeyken anlık geçişlerle mendil tükettirecek ağlayışlara girdiğiniz vakidir.

Nuran’ın meşhur traktör kullanışı, bağlık araziye gidiş, Hüseyin Efendi’nin bakkalla dalaşması, Sadık ile ağabeyinin ilişkisi, teyzeyle didişmeler, bağda geçirilen zaman, geçmişle ilgili konuşmalar, çarşıda Sadık’ın Birgül ile karşılaşması, bunların arasına serpiştirilmiş kısacık ama bütünüyle tanıdık gelen yerel halktan kişilerle devam eder film en önemli ikinci dönüm noktasına dek. Filmde ana karakterlerin yanında verilen bütün kişilerin genel yapılarından alınan minicik detaylar o denli güzel seçilmiştir ki filmde verilmeyen özellikleri bile kafanızda istediğiniz şekilde toparlayabilirsiniz. Bunda, Çağan Irmak’ın ödül alan –üstelik SİYAD’dan– senaryosunun payı büyüktür.

Filmin en önemli ikinci düğüm noktasını oluşturan sahne, aynı zamanda uzun konuşmaların olduğu ve inandırıcılık-sıkıcılık riskini taşıyan iki önemli sahnenin de ilkini oluşturur. Gerçekten baba-oğulun tartıştıkları bu sahne ile cenaze öncesi babanın kendini suçlamasıyla başlayıp teyzenin çözümüyle sonuçlanan sahneler çoğu yönetmenin önüne gelen senaryoda okuyup da çekineceği ve üstünkörü geçiştirmek isteyeceği sahnelerden. Bir yönetmenin kendisine bu denli destek olan günümüz Türkiye’sinin en iyi oyuncularına güvenmesi doğal karşılanabilir ama çekim açılarıyla, yarattığı atmosferle bu iki sahneyi salt oyunculuklara bırakmadan kendi anlatımını da onlar denli başarıyla katabilmesi önemlidir. En azından o dönemde çıkış yapma çabasında olan genç bir yönetmenin buna cesaret edecek güveni kendinde duyması, bugün Ulak ile devam eden serüvenin de habercisidir aslında. Burada yazılanların tam tersini, Hüseyin Efendi’nin, Sadık’ın umutsuz hastalığını aile bireylerine anlattığı sahnede yapar Çağan Irmak. Tek tek oyunculuklar o denli muhteşemdir ki, Irmak, kamerasından feragat eder ve durağan şekilde neredeyse görsel tanıklık ettirir bizi daha iyisi mümkün olmayan masa sahnesindeki oyunculuklara.

Hastahane odasındaki görüntüler, baba-oğul yakınlaşması -yada geçmişin muhasebesi diyelim- ağabeyin bitmez tükenmez sevgi ve ilgisi ile devam eden film her sahnede bir kahkaha, binbir gözyaşı ile seyirciyi bitap düşürerek sürüp gider. Sabah Hüseyin Efendi’nin ani kararı ile Sadık’ın terk ettiği sevgilisi Birgül’ü almaya gitmesi, geleneklere uymasa da ‘olması gerekli’ bu görüşmenin filme konması bir diğer cesaret işi olaydır. Aslında filmden çıkarılsa kesinlikle eksiklik oluşturmayacak çok fazla detay vardır filmde, ama bunların dahil edilmesiyle konu yazının başında belirttiğim klişelerin ustaca kullanılmasını sağlamış ve önümüze, kendi coğrafyamızdan çıkan ve çoktandır karşılaşamadığımız böylesi bir seyir keyfi veren bir Türk filmi çıkmasına neden olmuştur.

Sadık’ın ölümü ile değişen Deniz’in psikolojisi net ve tertemiz, kısacık planlarla verildikten sonra, yaşaran gözlerinizi okul günü olanların tetiklediği kahkahalarınızla cilalayıp, şimdiye dek döktüğünüz gözyaşlarının bir hiç olduğunu gösterecek sahneye geliriz. Aslında neredeyse birer final olacak son 2-3 sekansı üst üste göstererek bir diğer riskli işe soyunur Çağan Irmak. Okul sahnesinden sonra da bittiğini düşündüğünüz film, meşhur projeksiyon sahnesine geçer. Yasak oda açılır; içeride film makinesinde, geçmişte çekilen aile görüntüleri vardır. Ailecek hep birlikte seyrederlerken Deniz’in, babasını çocukluk haliyle gördüğünde tanıyıp “Baba” demesiyle birlikte en sona kalan en maço seyircinin de gözlerinden yaşlar boşandığında rahata kavuşur Çağan Irmak. Burada aynı kişileri en az otuz yıl arayla eşzamanlı gördüğümüzde, projeksiyondaki görüntülerin otuz yıl önce çekildiği duygusuna kapılırız. Kostüm ve sanat yönetimi burada bir kez daha birçok sinemacıyı kıskandıracak şekilde çalışmıştır.

Bunca sevdiğim ve defalarca izlediğim filmde, hiç içimden gelmediği halde tümüyle gereksiz, mantık hatalarıyla dolu ve sıkıcı olduğunu söylemek zorunda kaldığım bir sonraki sahneyi –hani Sadık’ın kameradan çıkıp da Deniz’le konuştuğu sahneyi– eleştirmekten kaçınıp yağmurun başlangıcıyla elinde kamera, kendince çekim yapan Deniz’e şemsiye yetiştiren Nuran ve Hüseyin Efendi’nin, filmin finalini oluşturan sahnesine geçiyorum. O an için yağmuru unutan kocasını, torununa koşarken şemsiyesiyle koruyarak koşturan Nuran’ın bu anaçlığı, üçü de birlikte ahırın içinde, korunaklı yere girdiklerinde torununa sarılmaya dönüşür. Nuran torununa sarılırken, bu sefer de Hüseyin Efendi belki de ilk kez sevgi ve mutluluğu birlikte içeren korumacı yapısıyla gurur içerisinde dimdik ayaktadır.

Perde karardığında, göz yaşları ve burunlar, biten mendillerden sonra kol ağızlarına, mont yada gömlek uçlarına silinirken, filmin son sürprizi, son derece içten, sevimli bir şarkıyla yazılar akmaya başlar:

Bir şans daha,

Bir şans daha, verselerdi sana.

Her şey başka,

Herşey başka olur muydu baba!......  

Sinemada Sıkıcılık Üzerine - 1

Sinemada Sıkıcılık Üzerine - 2 "Beş Vakit"